Verdades sin fronteras
Luis Peirano y Juan Larco

En 1981 estuvo Alicia Alonso en Lima con el Ballet Nacional de Cuba. En QueHacer quisimos hacerle una entrevista, para abordar más a fondo con ella ciertos temas que considerábamos del mayor interés, y cuya presencia contribuía de alguna manera a actualizar entre nosotros. Como era imaginable, el tiempo de que disponía para la conversación que le proponíamos, no era mucho. Y prefirió que le entregásemos un cuestionario por escrito, que devolvería en cuanto le fuera posible. Así lo hicimos. El intenso trajinar de Alicia Alonso y sus múltiples responsabilidades, demoraban la respuesta; alimentaba, sin embargo, nuestra esperanza el gran interés que ella misma había manifestado por los temas que en nuestras preguntas se abordaban. No debía quedar sin respuesta un cuestionario en el que -retomando un viejo debate entre nosotros- poníamos de intento en entredicho la validez de los aparentemente rancios y apergaminados títulos del ballet clásico frente a la plebeya y siempre viva herencia de la música y la danza populares en nuestros países. Una vieja polémica, que no se circunscribe por cierto a la danza, y que tiene relevancia para la creación artística en América Latina. La respuesta nos ha llegado por fin. Es una respuesta excepcional, por lo que en sí misma vale, y por venir de quien viene. Ella revela no sólo a la artista, sino además a quien se ha interrogado y ha reflexionado en profundidad acerca del sentido de su trabajo. Desde la danza, la reflexión que Alicia Alonso y su ballet nos entregan, es una notable contribución que se hace al modo mismo en que conviene encarar el debate cultural que se libra entre esos dos supuestos antagonistas que serían, de un lado, el acervo cultural de los pueblos subdesarrollados y dependientes, y del otro, lo que por mucho tiempo ha sido tenido por lo universal y eterno.
-Es de sobra conocida la adhesión sin reservas de Alicia Alonso a la Revolución Cubana. No falta quien se admire de que esa adhesión y ese fervor provengan precisamente de una "gran ballerina", es decir, de alguien cuyo oficio -el ballet clásico- se supone sea el más alejado imaginable de los condicionamientos sociales. Si hay un arte que por lo menos en una primera aproximación, permitiría a algunos sustentar la tesis del no condicionamiento social del arte, ése sería el ballet clásico. ¿Cómo, pues, se explica esa adhesión de Alicia Alonso a la Revolución Cubana? ¿Es la artista o la ciudadana la que se adhiere? ¿Y de qué manera esa adhesión la ha condicionado y la condiciona como artista?
-Esta pregunta parte de algunas confusiones y de no pocos prejuicios con respecto a lo que se califica como "el ballet clásico". La técnica del ballet clásico es, según mi concepción, un medio y no un fin. Es una forma de entrenamiento que, si es bien concebida y aplicada, debe capacitar al bailarín para interpretar luego todas las formas, entre ellas las del ballet llamado tradicional, romántico o clásico. Mi profesión no es pues "el ballet clásico", sino el ballet en su acepción más amplia, que significa para mí la danza toda, en cada una de sus formas imaginables. Pero eso sí, la danza escénica como resultado de un proceso cultural, de una elaboración realizada por el hombre en el transcurso de su historia, en que ha seleccionado, relacionado, tecnificado. Como dijo el poeta cubano Lezama Lima, la danza "como una flor de la cultura, y no como un frenesí de la primitividad".
Por otra parte, he sido y soy intérprete de las grandes obras del clasicismo, y el repertorio llamado "clásico" es una base fundamental en la actividad artística de la compañía que dirijo. Pero esto, lejos de ser una limitación, para mí es la más sólida garantía de que los pasos que demos por nuevos caminos serán el resultado de un desarrollo dialéctico y no de la improvisación, del facilismo o de una falsa pose vanguardista a todo trance.
De ninguna manera puede pretenderse que el ballet -clásico, romántico, moderno o de cualquier tendencia o época- sea un arte no condicionado socialmente. Pero usted sabe que el condicionamiento social del arte es sumamente complejo, y al interpretarlo de una manera superficial es fácil naufragar en un esquematismo ingenuo o estéril. Por eso no creo sea este el lugar para ponerse a definir ese condicionamiento, que indudablemente existe.
No puedo separar mi condición de artista de la de ciudadana, como no me siento "adherida a la Revolución Cubana" ni condicionada por ella, porque ocurre que yo soy una parte de ella. Para mí es una cuestión de naturaleza, de esencia. Nunca tuve que plantearme si me quedaba o me iba de Cuba, si me sumaba o no a la Revolución, porque en un sentido profundo yo siempre he estado en Cuba, y la Revolución ha sido para mí un proceso tan natural y orgánico como respirar.
-Usted ha declarado que el Ballet Nacional de Cuba "hace desde el ballet más clásico hasta el más moderno que se pueda imaginar". Con toda la importancia que esto pueda tener, por ejemplo, para impedir el "congelamiento" del propio Ballet Nacional de Cuba, subsiste, sin embargo, la pregunta: ¿Por qué Giselle? ¿Por qué El lago de los cisnes o Las sílfides? ¿Qué tienen que decirnos a los hombres de otro tiempo y de otros continentes?
-Podría usted agregar más preguntas como ¿por qué Bach?, ¿por qué Fidias?, ¿por qué Miguel Ángel?, ¿por qué Shakespeare?, y también concluir: ¿qué tienen que decirnos a los hombres de otro tiempo y de otros continentes? Por mi parte, yo creo que tienen mucho que decirnos, y desde muy diversos puntos de vista. En primer lugar, en todas esas obras existen expresados, muchas veces de una manera genial, elementos de una condición humana permanente por encima de épocas, lugares y circunstancias económicas o sociales. Además, valores estéticos y valores históricos desde el punto de vista técnico expresivo.
Giselle, El lago de los cisnes o La fille mal gardée -cuando estos ballets están bien presentados, lo cual no es fácil ni frecuente- son obras maestras en la danza teatral de todas las épocas y pertenecen al acervo cultural de la humanidad, a la herencia que recibimos del pasado y a la cual todos los pueblos tienen derecho. Es cierto que las nuevas creaciones deben superar el lenguaje de estas obras y abordar nuevos contenidos, acordes con nuestra época; pero esto no implica que el hombre de hoy sea incapaz de valorar positivamente y disfrutar las obras artísticas que nos precedieron. Tome usted un caso como el ballet Giselle. Esta obra, que procede de una leyenda popular -detalle que muchos desconocen u olvidan- recogida y recreada por dos grandes poetas, nos permite asomarnos a los valores de otra época, a la injusticia existente en una de las formas de la sociedad dividida en clases, en que a la joven campesina le estaba prohibido amar a un joven noble. Pero más allá de esta historia, que bien expresada puede emocionarnos por la ingenuidad y eficacia con que presenta el eterno tema del amor triunfando por encima de la maldad y de la muerte misma, están los valores que recibimos desde el punto de vista puramente estético. Giselle es, en gran medida, el resumen y la apoteosis del estilo de una época importantísima en la historia de la danza.
Además, el clasicismo, contrariamente a lo que algunos prejuiciados y muchos mal informados opinan, es algo vivo, dinámico. Dentro de moldes y convenciones hasta cierto punto invariables, hay una complejísima urdimbre de elementos que se renuevan constantemente. No se baila hoy El lago de los cisnes como se bailaba hace treinta años-y puedo asegurarlo yo, que lo bailé por primera vez hace más de cuarenta y cinco años, y todavía lo bailo [1982]-. Por muy fiel a la tradición clásica que sea una versión, o un intérprete, es imposible bailarlo igual. La técnica se va haciendo más perfecta, la forma de comunicación entre el artista y el público varía notablemente. Aunque interpretemos una obra de otra época sin incurrir en anacronismos, no se puede soslayar la realidad de hoy. Tanto en el intérprete como en el público de nuestros días, subyace el avance de las técnicas y maneras teatrales de todas las épocas precedentes, pero también la realidad de hoy. Son otras formas de vida social, del desarrollo del arte y del conocimiento humano en general, que se proyectan consciente o inconscientemente en nuestras versiones actuales de los clásicos.
-Algunos piensan que la creación de una compañía de ballet clásico en nuestros países no se justifica porque: a) es muy costoso; b) no hay tradiciones que lo sustenten; c) está totalmente alejado de nuestras realidades y, por tanto, es impotente para expresarlas; d) entre un danzante de tijeras de Ayacucho y un pas de deux clásico existe un verdadero abismo cultural. Nuestra preocupación debiera centrarse en lo primero, no en lo segundo.
-Es mucho lo que hay que conquistar para el pueblo en un país subdesarrollado y explotado; conocemos por experiencia propia, en la Cuba anterior a la Revolución, lo que significa tratar de desarrollar el arte en una sociedad organizada dentro de un sistema injusto, con escaso o ningún apoyo estatal. Pero no me parece admisible que se renuncie a una expresión que es parte importante de la cultura universal y, sobre todo, si más allá de explicables limitaciones económicas y sociales existe una carga tan grande de prejuicios e incomprensiones como la que contiene su pregunta.
En ciertos sectores de la intelectualidad de nuestros países -y esto también es un producto del subdesarrollo- suelen existir criterios aniquiladores sobre el ballet, hijos en muchos casos de una ignorancia increíble en personas cuyo oficio es la cultura, y en otros de una posición de intelectuales snob. A estas personas les suele parecer avanzado, vanguardista, propio de una sensibilidad muy alerta y al día hacer una guerra abierta al ballet. En otros casos tratan de contraponerle expresiones como la danza-moderna, las danzas étnicas o los bailes folclóricos. Tengo que reconocer la posibilidad de que, a veces, las experiencias que ellos pudieran haber tenido con el ballet no hubieran sido las mejores, porque no hay nada más terrible ni más vulnerable a la crítica que un ballet tradicional mal presentado. En ocasiones, de malas experiencias se sacan conclusiones erróneas, y se mantienen toda la vida. Así, identifican el clasicismo con lo que el clasicismo no es; oyen hablar de técnica académica e interpretan por tal algo tan repudiable para ellos como la pintura académica, o los conceptos literarios académicos, sin ahondar en el tema y llegar a comprender los problemas específicos del arte del ballet y su nomenclatura. El solo nombre de El lago de los cisnes les hace pensar en un poeta trasnochado que intentara usar esas imágenes en nuestros días, o en aquellos cuadros cursis que a veces adornan las paredes en las casas de personas de poco gusto. El ballet para estos señores es solamente eso, o en el mejor de los casos, una especie de juguete cortesano o burgués sin trascendencia cultural y que no corresponde a una sensibilidad contemporánea. Esta ignorancia lamentable, si bien es imperdonable en personas insertas en la creación artística o literaria, que uno supone medianamente informadas sobre todos los aspectos de la cultura, se hace grave y hasta peligrosa cuando está arraigada en personas que, por su cargo, prestigio o influencia personal, pueden mediar o determinar sobre el mayor o menor apoyo que debe darse o no al desarrollo del ballet de un país.
Ya me he referido antes a que lo denominado "ballet clásico" es una técnica, que sintetiza toda la experiencia acumulada en el estudio de las posibilidades físicas del individuo para expresarse con su cuerpo de una manera teatral dentro de la danza. Pero si usted no se refiere en su pregunta a la técnica del ballet, sino a la validez del repertorio tradicional, a si es válido que en nuestros países existan compañías que representen al público las grandes obras del repertorio romántico y clásico, ya el tema es otro, y creo haber aclarado esto en mi segunda respuesta. Puedo reiterarle mi criterio de que, si esas obras han resistido el juicio de múltiples generaciones y pueden emocionar y educar al público de hoy, no sería de ningún modo justo privar a nuestros pueblos de esa riqueza. Debemos evitar toda tendencia a empobrecernos innecesariamente. Y con mayor razón los criterios de autodiscriminación, que revelan a veces complejos de inferioridad generalmente resultantes de la colonización cultural; no debemos hacer tampoco el juego a los que reservan para nuestros países el folclor y decomisan toda otra posibilidad de expresión, para las que se erigen en metrópolis. Son trampas y equívocos a evitar y esclarecer.
Veamos ahora el tema de la tradición, que con tanta frecuencia y gravedad se confunde. La tradición, cuando es una fuerza viva, válida, positiva, se debe recibir de todas partes. La tradición también se busca, se estudia, se adquiere y luego se transforma de acuerdo con nuestra idiosincrasia y nuestras necesidades. En qué medida se logrará una asimilación dialéctica y no algo impostado y anacrónico, dependerá en primer lugar del talento creador con que se emprenda la tarea. Me veo obligada a explicar tomando de ejemplo nuestra versión coreográfica del ballet Giselle. Este es, como dije antes, un ballet romántico, que se inspiró en una leyenda popular centroeuropea recogida y recreada por el gran poeta lírico alemán Heinrich Heine. Otro famoso poeta, el francés Théophile Gautier, tomó el tema para un ballet, que fue montado por Coralli y Perrot y estrenado en la Ópera de París en 1841. Pues bien, hace varios años monté mi versión coreográfica de esa obra precisamente para la Ópera de París, el lugar donde se estrenó. Se trata de una versión que es resultado de nuestros estudios sobre el romanticismo, de la forma en que concebimos los clásicos y también de nuestra cultura latinoamericana, nuestra idiosincrasia nacional volcada sobre una obra europea creada hace casi siglo y medio. El resultado fue un gran éxito que no considero personal, sino un triunfo de la cultura latinoamericana. Más tarde he montado Giselle también en la Ópera de Viena, otro de los grandes centros teatrales de Europa y en el Teatro San Carlo de Nápoles, cuna del ballet italiano y, por tanto, del ballet mundial. Ya ve usted cómo aquello que recibimos de los europeos es posible que lo devolvamos revitalizado, enriquecido, sin contar con las infinitas posibilidades de creación inédita de que somos capaces los latinoamericanos en cualquier género, así sea una expresión nacida en Escandinavia o en China, sin complejos de ningún tipo.
Entre los detractores del ballet en nuestros países no ha faltado tampoco quien diga que el físico de los latinoamericanos no es apropiado para el ballet, que los negros sólo deben bailar descalzos, o cosas por el estilo. Por ese camino, todos nuestros pintores tendrían que ser primitivos. Sin embargo, la práctica, la historia del arte y hasta el sentido común muestran convincentemente todo lo contrario.
En cuanto a los intentos de contraponer al ballet otras expresiones danzarias, como la danza-moderna, por ejemplo, se trata de polémicas estéticas que heredamos de otros países, que muchas veces nos llegan atrasadas y persistimos en ellas, cuando ya en el lugar de origen existe hace tiempo la opinión casi generalizada de que la base práctica y teórica de la contradicción está totalmente caduca. En última instancia, para mí sólo existen dos tipos de danza teatral: la mala y la buena, la que constituye un logro artístico y la que no lo es. Los límites entre el ballet y la danza-moderna, por ejemplo, son cada vez más difíciles de trazar. En el Ballet Nacional de Cuba, nuestros bailarines bailan lo mismo con el pie descalzo que con zapatos de carácter o con zapatillas de ballet. Dominar la técnica clásica no quiere decir que necesariamente haya que repetirla luego en el escenario. Un bailarín bien preparado, física y mentalmente, debe ser capaz de aceptar cualquier reto que le haga un coreógrafo, en lo que a expresar con su cuerpo se refiera. Esto, desde luego, sin negar las mayores posibilidades de algunas personas para determinado tipo de baile, o el gusto de cada cual al elegir en qué estilo quiere expresarse.
El ballet no está alejado de nuestras realidades, porque su técnica parte de las leyes que rigen la anatomía del hombre, y no creemos que haya diferencias esenciales entre los hombres de cualquier parte del mundo. No existen razas superiores, ni géneros artísticos que sean patrimonio exclusivo de razas supuestamente más bellas. Los principios técnicos del ballet darán el mismo resultado en todas partes, si son bien aplicados; y ciertos criterios estéticos son convencionales, susceptibles de cambio. Sobre una misma base podemos buscar nuestra propia línea, qué es lo más adecuado a nuestras características, y con ello aportamos además nuestra personalidad, nuestra cultura nacional. Aunque también sería absurdo pretender que solamente se conozca en América Latina obras que expresen "nuestras realidades", aparte de que tendríamos que ponernos a discutir sobre los límites de lo que podemos calificar como una realidad nuestra. ¿Por qué limitarnos en cuanto a formas artísticas? Si reducimos nuestro ámbito expresivo, los pueblos latinoamericanos tendrían menos posibilidades de ver reflejada su propia realidad, contarían con menos elementos para valorarse a sí mismos. Además, estoy convencida de que no existe una verdadera gran obra artística, procedente de cualquier país o época, sea cual sea su temática o autor, que no exprese de alguna manera, en alguna medida, elementos útiles o asimilables positivamente por el ser humano y, por tanto, por nosotros.
En relación con el ejemplo con que termina su pregunta, usted se sorprendería si estudiara de una forma profunda y desprejuiciada el asunto. Entre un pas de deux clásico y un baile de pareja de cualquier expresión folclórica hay una distancia mucho menor de lo que alguien pueda imaginarse. Y en ese sentido tuvimos una exitosa experiencia artística hace algún tiempo: con la ayuda del coreógrafo cubano Alberto Méndez, nos propusimos bailar un pas de deux con el conocido intérprete del baile español Antonio Gades. A muchos parecía imposible unir en un escenario dos expresiones danzarias tan disímiles. Y precisamente, lo que se consiguió fue mostrar algunos valores universales que están presentes en todo baile de pareja entre un hombre y una mujer, en cualquier época, lugar y estilo. El final de este pas de deux, que titulamos Ad libitum, fue una sorprendente apoteosis en que se fundió el ballet, el folclor español y una rumba cubana.
Me sometería confiada a la experiencia de mostrar una obra tradicional, el gran adagio del segundo acto de El lago de los cisnes, por ejemplo, a un público totalmente ajeno a la tradición musical y danzaria europea. Recuerdo, como algo inolvidable, nuestra actuación en Vietnam inmediatamente después de la liberación del Sur. Actuamos en la ciudad Ho Chi Minh, el antiguo Saigón. Fuimos los primeros artistas extranjeros que visitamos aquella ciudad, después de la guerra, y se organizó una función al aire libre, en un círculo obrero, ante miles de personas que jamás habían visto un ballet. Ya estaba repleto el espacio previsto, y continuaba llegando ordenadamente más público, que se ubicaba en los lugares más increíbles, hasta encima de los árboles. No puedo olvidar el silencio, la disciplina, la concentración y la sensibilidad de aquella multitud. Un artista no podría aspirar a una mayor recompensa: aquel público comprendió y disfrutó el espectáculo y aplaudió con emoción y entusiasmo cada obra.
Una experiencia curiosa nos contaba hace algunos años Alejo Carpentier. Me permito reproducir sus palabras, pronunciadas en la clausura del Festival Internacional de Ballet de La Habana, en 1976:
Un día -hace más de veinticinco años- un explorador y etnólogo, amigo mío, trajo a la capital de Venezuela a dos indios selváticos, de la región amazónica, para observar sus reacciones ante lo que hemos convenido en llamar la vida civilizada. Ellos jamás habían visto una ciudad, ni una casa de piedra, ni un automóvil, ni una bicicleta siquiera. Sin embargo, se pasearon por la urbe con una gran dignidad, sin mostrar mayor asombro, pero era evidente que nada entendían de cuanto veían. Llegó la noche y mi amigo tuvo una idea singular, la de llevar a sus indios a un teatro, al Teatro Municipal, donde bailaba Alicia Alonso, entonces de gira por Venezuela, al frente de su compañía. Los indios fueron instalados en un palco y empezó el espectáculo. Durante todo su desarrollo, los raros espectadores permanecieron mudos, impasibles. -"Esto tampoco lo entienden"-, pensó mi amigo el etnólogo. Volvieron los tres a la casa donde vivían, al fondo de la cual había una ancha terraza. Pasó la noche, y, al alba, mi amigo fue despertado por un gran alboroto de risas, carreras y exclamaciones. ¿Qué estaba ocurriendo...? Sencillamente que los dos indios estaban reproduciendo, con una pasmosa fidelidad, los pasos y figuras que habían visto la víspera en el Teatro. Intuitivamente habían captado algunos de los fundamentos de la danza clásica.
Imitaban toscamente, pero con gracia y agilidad, lo que habían visto hacer a los bailarines del conjunto de Alicia Alonso. ¡Eso sí lo habían entendido...! Lo habían entendido, porque el espíritu de la danza es inseparable de la condición humana, lo habían entendido porque la danza es el alfabeto gestual de la forma humana y, como tal, este alfabeto se hace inteligible, significante, para los hombres y mujeres de cualquier raza o latitud. Es el idioma universal por excelencia y es evidente que, por ello, en una época como la nuestra, que asiste a un proceso de universalización de la cultura y del arte, el ballet conozca, en todas partes, una suerte de Edad de Oro.
En resumen, no creemos en pretendidos "abismos culturales". Las verdades artísticas no tienen fronteras, las técnicas son universales. El hombre es uno y diverso: olvidar alguno de estos dos factores, es un error. Nuestra posición no niega, más bien supone, lo distinto, lo propio, lo nacional en el arte. Pero lo nacional, lo característico, como una riqueza, no como limitante. Cuando dominemos lo mejor de la cultura universal, estaremos en mejores condiciones para sumar a esa cultura nuestro aporte específico.
-¿Cuál puede ser la relación entre lo que proviene a todas luces de la cultura europea -y más bien de la élite europea- y los elementos culturales propios de Cuba? En una palabra: ¿qué tienen que decirles las Wilis a las Yemayá y Ochún de Cuba, a los wamani de nuestros Andes? ¿Y qué tienen estos que contestarles?
-No olvide que somos pueblos mestizos, y que en ese mestizaje, Europa, y con ella su cultura, es uno de los factores fundamentales. Esta es una realidad innegable, que no podemos eludir. Advierta usted, por ejemplo, que estamos hablando en castellano aunque, desde luego, con matices diferentes al que hablaron los primeros españoles que llegaron a América y al que hablan los españoles de hoy. Su pregunta repite un error bastante generalizado, al afirmar sin más aclaración, que el ballet proviene de una élite europea. Aunque, por principio, no creo que debamos rechazar algo bello o útil, sencillamente porque "venga" de una élite. En ese caso, lo que hay que hacer es arrancarlo a la élite y darlo al pueblo.
Pero el caso no es éste exactamente. Muchos desconocen el origen popular del ballet, que se remonta a sus primeros antecedentes. Si usted estudia los pasos técnicos del ballet clásico, y los compara con los bailes folclóricos más antiguos de los pueblos europeos, podrá ver dónde está su verdadero origen. El folclor -español, italiano, francés y ruso, principalmente- dio la base para la formación de la técnica de la danza clásica. Hoy vemos como algo curioso, que algunos pasos de bailes folclóricos europeos, que en sus países de origen se han olvidado con el transcurso de los años, se conservan todavía dentro de la técnica del ballet. La llamada "escuela bolera" de baile español -hoy casi desaparecida-, y sobre todo los bailes vascos, tuvieron para la formación del ballet una importancia enorme, mucho mayor que la reconocida generalmente en las historias de la danza. Las famosas comedias-ballets, resultado del trabajo conjunto entre Molière y Lully, se representaban en Versalles con la participación de bailarines vascos, a quienes asignaban difíciles coreografías en las que pudieran desplegar pasos espectaculares. Dos célebres maestros en la historia del ballet, los franceses Noverre y Dauverbal, en las producciones que presentaron en la Ópera de París tomaron pasos directamente del baile de los vascos. Esto ocurrió en el siglo XVIII, pero muchos de estos pasos quedaron establecidos desde entonces dentro del vocabulario académico. Eso le explica que, hasta nuestros días, en el lenguaje del ballet clásico tengamos un paso muy popular al que llamamos pas de basque.
La historia registra que desde mucho antes del surgimiento del ballet era habitual que grupos de bailes folclóricos procedentes de distintos países recorrieran las Cortes europeas. Fue allí donde el folclor comenzó a elaborarse, a estilizarse, a enriquecerse con el trabajo de artistas, coreógrafos y profesores, para ser presentado como espectáculo. Es allí donde los bailarines se profesionalizan, no sólo en el sentido de vivir de su trabajo como bailarines, sino en el de convertirse en especialistas del baile teatral. Para aprender pasos cada vez más complicados, para adquirir una mayor habilidad, se hacen necesarios los maestros de danza. Los bailarines se tecnifican y comienza a surgir un código de pasos, sobre la base de la experiencia práctica de varias generaciones de bailarines y profesores. Este proceso no es distinto, ni supone un "pecado" especial del ballet que no tengan los otros géneros; porque es sabido que históricamente el desarrollo de las artes se produce primero en la clase dominante, que tiene tiempo y recursos para practicar o apoyar esas actividades. Pero en el caso del ballet, como le he explicado, la base está en el baile popular. Y aunque se desarrolla luego en la Corte, sigue nutriéndose siempre, hasta nuestros días, del folclor, y no solamente del folclor europeo que le dio origen. En nuestra compañía, por ejemplo, puede ver usted una importante línea coreográfica que incorpora el folclor cubano en la búsqueda de un lenguaje nacional y universal.
Para poder admitirle que la técnica del ballet "no tiene relación con nosotros", sería necesario probar que las leyes de la física no son de aplicación universal, y que la anatomía, la inteligencia y la sensibilidad de nuestros hombres y mujeres son esencialmente distintas a las de los europeos. Porque, como he reiterado, el ballet es una técnica universal que es el fruto de la experiencia de numerosas generaciones de bailarines y profesores que hicieron el aporte inestimable de enseñarnos un uso más racional del cuerpo humano como instrumento expresivo. Pero dentro del ballet existen las llamadas escuelas. Porque esa técnica universal es utilizada de una manera diferente por cada escuela; puede matizarse, llenarse de diferentes acentos y colores. La técnica del ballet nos permite realizar pasos y movimientos más expresivos, más bellos o espectaculares, nos evita lesiones y deformaciones que se producirían al tratar de hacer esos pasos sin un entrenamiento previo. Pero de esa manera nos da también una mayor libertad para expresar nuestra estética, nuestra cultura nacional, nuestra idiosincrasia, por medio del movimiento. Toda nuestra sicología y peculiaridades, nuestras reacciones rítmicas y musicales, se expresan mejor por medio de un cuerpo perfectamente entrenado. Y toda esa riqueza es parte legítima de nuestra realidad cultural.
Y en cuanto a ese simpático diálogo planteado por usted entre una Wili, Yemayá, Ochún y los wamani, puedo decirle que me ha encantado ese encuentro, casi me da el tema para un ballet. Porque creo, sin lugar a duda, que tienen mucho que decirse. Todos esos fantásticos seres son el producto de la acción del hombre tratando de interpretar lo que le rodea, para, de algún modo, transformar esa realidad y transformarse a sí mismo, y para hacerlo, no son pequeña ayuda la imaginación y la poesía.*

1982

[Texto incluido en "Diálogos con la danza", (Cuarta edición), La Habana,
Editora Política, 2000.]