Alicia Alonso

Buenos días, compañeros. Yo no sé cómo se sienten ustedes, pero yo estoy muy emocionada al ver la nueva sede de la Escuela, porque recuerdo los principios de la lucha, el gran trabajo de todos los compañeros que tenían interés por el ballet en Cuba, y por la danza en general; cómo empezó todo y como siguió; los grandes momentos, los momentos difíciles. Es como la historia de la vida en un ser humano: cuándo nace, cómo crece, su primer dolor de estómago, cuando le sacaron las muelas, o le dolió la cabeza, la pelea con papá y mamá, todo… Es, precisamente, como la vida de un ser humano: así es el crecimiento de la danza en Cuba; y en particular estoy hablando ahora del ballet.
Ya con ustedes tienen muchos profesores, muchos compañeros que han sido parte de esa lucha, y como todo en la vida, es en la forma de una escalera. Nosotros tenemos una gran escalera de historia, que no se termina nunca, porque ustedes serán la continuidad de esa escalera, esa escalera que será perenne y siempre creciendo. Nunca se puede dejar de construir, porque el que no construye no vive, no existe, no deja nada. Ustedes han tenido suerte, porque pudieron escoger la carrera, tienen la facilidad de poder desarrollar su carrera, su vida. Ya tienen el camino por delante.
Pero yo no les vengo a hablar de eso. Yo hoy les vengo a hablar de la importancia de la técnica en el ballet. ¿Qué significa la técnica -que es por donde están ustedes ahora- en un bailarín, en esta carrera? La técnica es el idioma, es adquirir la facilidad para expresarse después artísticamente. No basta con tener técnica. No basta con poner una pierna altísima, o dar "cincuenta" vueltas, o tener un salto maravilloso, poseer una fuerza técnica de… lindos brazos, o de cabeza, etcétera; una fuerza física en general. No basta, si no saben qué decir con ella, porque la técnica es el idioma con que van a expresar su arte. Ustedes saben poner la quinta posición, la segunda…, pero no es la quinta posición ni la segunda: es el estilo con que lo tienen que decir, con que tienen que bailar; por ejemplo, una quinta posición que sube y que quiere ser aérea [DEMOSTRACIÓN], una segunda posición que quiere ser aérea [DEMOSTRACIÓN], o que quiere ser terrestre, una con fuerza [DEMOSTRACIÓN], en una posición… y que baja [DEMOSTRACIÓN]. Una posición que quiere expresar, por ejemplo, un estilo antiguo, del Romanticismo, es la quinta posición que va junto con la cabeza, y va este gesto [DEMOSTRACIÓN]; o sea, eso es lo que ya podemos llamar el desarrollo completo de un artista, que ha utilizado la base, su técnica, para poder llegar a ese dominio, para poder después casi -¿cómo diríamos?- jugar con ella. Por lo tanto, en estos momentos en que ustedes están, es preciso aprovechar todo lo que dice el profesor. Todo el trabajo de ustedes, toda la energía que poseen, porque están en el máximo de la energía por la edad que tienen. Lo que ustedes construyen ahora, la fuerza que construyen ahora, físicamente, es la fuerza que les va a dar la medida de cuánto van a durar sus carreras. Ustedes mismos se ponen ahora la meta de su carrera. A medida que construyen su base correcta, sólida, ustedes tienen, ¡uh!, una vida larga, larga, eterna prácticamente; tanto física como mental, y con eso viene el desarrollo artístico, que ese sí que no tiene límites, no: dura, porque viene de la creatividad.
Cuando el bailarín tiene un dominio físico, y posee una gran imaginación, entonces viene la creatividad. Pueden plantearse, por ejemplo: -"A mí me gustaría, cuando yo baile este papel, darle más fuerza y -en el caso de los hombres- hacerlo de manera que se conozca más la fuerza de mis deseos… como hombre dominador, o como una persona noble". O si voy a bailar el ballet Giselle, aparecer como una persona romántica, un príncipe, que en esa obra es un personaje que toma la vida muy a la ligera y le llega el momento dramático, cuando se encuentra, de verdad, con que ese era su verdadero amor: Giselle. O un príncipe como el de La bella durmiente del bosque, un personaje como el de La bella durmiente del bosque, que es un soñador; es un personaje muy clásico -ese es un puro clásico, en que todo es muy correcto- y de buenas a primeras se da cuenta de que lo que ha estado buscando es un sueño, que lo encuentra en aquella joven fantasma que se le aparece cuando él estaba de cacería; se le presenta en aquella historia de La bella durmiente del bosque en que la joven está dormida. Entonces él se llena de valentía y dice: -"Me fajo con el mundo entero -cómo diríamos-, con un dragón o con un monstruo; hoy diríamos "con un monstruo del espacio". Pero se dijo: -"Yo voy a despertar y a conquistar a esta princesa." Ese es otro personaje que, como Giselle, he tomado de ejemplo. Giselle es frágil, delicada, soñadora también, y eso se muestra en todos sus movimientos… [DEMOSTRACIÓN] y cuando está contenta… [DEMOSTRACIÓN] ¡Ah!, en La bella durmiente del bosque, el personaje es una princesita, que es amable, que es dulce, que es muy amorosa, enamorada de la vida y fascinada con su príncipe. Todo esto que yo digo con tanta sencillez, ustedes lo tienen que pensar, lo tienen que trabajar. No es solamente el paso técnico, es saber darle un sentido a ese paso técnico. Porque el paso técnico, el que trabaja mucho, mucho, mucho, lo logra en el mundo entero; pero el arte, usar esa técnica como arte, desarrollar los personajes, eso no se logra por todos, y no porque algunas gentes no sean artistas, sino porque no han tenido la ayuda de alguien, ni charlas, ni maîtres o profesores que les expliquen. Esa es una de las grandes ventajas que tenemos nosotros, y lo que le da una personalidad fuerte al Ballet Nacional de Cuba. Esa es la escuela cubana de ballet. No solamente cuando ustedes aprenden a hacer los pasos, sino cuando ustedes los desarrollan artísticamente; el conjunto de las dos cosas es lo que asombra al mundo, y lo reconocen como la escuela cubana de ballet. Su enseñanza, su desarrollo, y su proyección. Y su proyección coreográfica, que es la otra fuerza del Ballet Nacional de Cuba.
Aparte, vamos a hablar de los grandes clásicos: ahí están. Llama la atención el hecho de que cuando los bailarines del Ballet Nacional de Cuba, en el cuerpo de baile, salen a bailar, ellos son personajes de la historia, no simplemente unos bailarines haciendo movimientos automáticos, técnicos, ¡no!: ellos están a su vez actuando la historia, son parte de ella. Esa es una de las mayores fuerzas del Ballet Nacional de Cuba, en comparación con otras grandes compañías del mundo. No es solamente la fuerza técnica, es también la fuerza de su estilo, su arte consciente, que parte desde las primeras figuras y llega hasta el más sencillo miembro del cuerpo de baile: todos están actuando, están proyectando técnica y artísticamente. Para llegar a eso tienen que poseer una técnica. Para poder después concentrarse en lo que se les enseña artísticamente. Porque no se puede bailar y no poner empeine. No se puede bailar y no estirar las piernas, no. Eso que a ustedes les cuesta trabajo en muchos casos, porque dicen: -"Yo lo que tengo ganas es de bailar. Si yo voy a estar pensando en el tendu, y en la quinta posición y en el empeine, y el pie para afuera y el talón" -eso a veces a uno lo cansa. Cuando yo era chiquita yo decía: -"Ah, pero ¿cuándo yo voy a bailar?" Porque me parecía que yo no estaba bailando. Estaba esforzándome, haciendo una cosa, y yo tenía ganas de bailar, salir y moverme y correr, y coger una simple toalla como elemento de apoyo teatral y dar un salto, y hacer otra cosa y más vueltas, y tirarme en el piso. Claro, ese era un desahogo interior, porque era muy joven y no sabía cómo era de verdad… que para poder bailar bien y poder hacer todo mi arte, desarrollarlo, tenía que tener con qué, y ese "con qué" era la técnica, el dominio técnico, para después olvidarme y crear. Eso es algo de lo que ustedes tienen que estar muy conscientes, y cuando se paran en la barra tienen que estar pensando: -"Hoy voy a dominar mis pasos, hoy voy a dominar mis piernas, voy a dominar mi buena quinta, a poner mis piernas para afuera, voy a hacer mis vueltas rectas, correctas…" El profesor los ayuda a ustedes, el profesor les exige, pero el mayor profesor que tiene un alumno es la conciencia de ese alumno. Ese alumno tiene que estar consciente de que nunca puede conformarse en cuanto a cómo está haciendo las cosas. Siempre tiene que estar consciente de que las puede hacer mejor, y exigirse: "las voy a hacer mejor", "y las voy a practicar más", "y ahora voy a ponerme así o de esta otra manera"; y tienen que dirigirse al profesor: -"Yo quiero hacer más, yo quiero hacer más vueltas, yo quiero hacerlo combinado con à la seconde…" Es el alumno quien tiene que ayudar al profesor, para que a su vez se ayude a sí mismo. Es de ustedes, que ya tienen toda la ayuda, tienen a los profesores. No solamente la palabra del profesor, sino profesores que desean que ustedes bailen; tienen una compañía, pueden entrar en ella; tienen todo el camino hecho. Ahora cuentan con una estupenda Escuela; yo no creo que exista otra como esta en el momento actual. Quizás algo parecido, quizás igual, pero no mejor. Ustedes lo tienen todo en sus manos, no se duerman con eso, no se duerman, aprovéchenlo, porque cada día que pasa no vuelve para atrás, ya es un día que se ha perdido, pero puede ser un día hacia delante, que se ha ganado, un día más en su propia escalera. Esta es una escalera que sube, pero nunca debe ir para atrás. Se pueden estancar, se pueden quedar en un mismo escalón, eso depende de ustedes; porque son ustedes los que hacen su vida, su carrera, su futuro; y no piensen: -"Yo voy a ser una gran estrella". No. Piensen: -"Yo estoy bailando porque me gusta y, como me gusta, cada día es importante para mí; y yo quisiera bailar mejor porque es algo que me gusta, porque lo quiero hacer mejor, porque estoy consciente y siento un placer en la medida en que yo domino mi técnica, en la medida en que un día me sale un pirouette más, en la medida en que yo hago un balance, en la medida en que domino mis puntas… un pas de bourrée, hecho de manera que la gente diga: -"¡Oye, pero qué lindo estuvo eso!" Cuando yo consigo esa técnica siento un placer, se convierte en uno de los grandes placeres de nuestra vida, como quien prueba algo y dice: -"¡Ah, qué rico -un helado de chocolate-, pero qué rico!" Es un placer sentir que uno está dominando su cuerpo, que uno lo domina, que uno es dueño de los movimientos. Eso es lo que los ayuda, y es lo que más vale en la carrera de ustedes: el estar enamorados de sus ejercicios, del dominio de sus cuerpos, y de ahí ya viene la creatividad en todo. No pensar "voy a ser una gran estrella", sino: "bailo porque me gusta, porque me gusta bailar, porque esa es mi vida y es lo que mejor voy a hacer y lo voy a hacer".
Hay algo importante dentro de la creatividad del artista, cuando se llega ya al punto de crear como artista: es la cultura. Ustedes tienen que tener curiosidad por toda la cultura, deben querer saber cómo era el mundo, cómo es el mundo y cómo va a ser el mundo en que ustedes están y del que van a ser parte. ¿Cómo pintaban antiguamente? ¿Cómo son los frescos? ¿Cómo han sido las diferentes épocas? ¿Qué es lo que pintan hoy en día nuestros pintores? ¿Por qué pintan así? Las fantasías de esos artistas, su creatividad. Todo eso entra por los ojos, y ustedes lo miran y aunque no lo entiendan en algunos momentos, mírenlo, porque el cerebro humano es como una computadora que va guardando, guardando, guardando; y después, un día, por ejemplo, le dicen a uno de ustedes: -"Tú vas a hacer el personaje del Bufón en El lago de los cisnes". Y debes acordarte de cómo son los bufones. ¿Qué eran los bufones en las cortes? ¿Qué representaban? ¿Cuántos tipos diferentes de bufones existían? Porque ellos eran seres humanos que tenían una personalidad. ¿Qué estilo de bufón tú vas a hacer? ¿Vas a hacer un bufón político, un bufón agresivo, qué estilo de bufón, de qué época, cómo lo vas a concebir, cómo lo vas a representar? Si tienes un traje de un bufón italiano, o de un bufón de la corte francesa, ¿cómo lo vas a hacer? He puesto al bufón como un ejemplo, que pertenece al ballet El lago de los cisnes, que ustedes han visto; pero no es el único ejemplo. Si en Romeo y Julieta, vas a bailar Julieta, o vas a bailar Romeo, tienes que preguntarte: ¿cómo se vivía entonces en Italia? ¿cómo Shakespeare se inspiró y qué es lo que quería expresar en esa historia? Eso ustedes tienen que aprenderlo, tienen que estudiar literatura, tienen que leer todo lo que encuentren. Ustedes se ponen a leer, y no quiere decir que se lo aprendan de memoria. Quiere decir que vean o lean algo y se digan: -"¡Ah, qué curioso esto!"; se trata de que tengan curiosidad por la cultura.
Como coreógrafa, una de las cosas que más me ayuda a mí en mis coreografías es la pintura. No hay nada que esté más equilibrado escénicamente que una obra pictórica. Ustedes ven una pintura, y ven cómo trabaja el pintor, cómo busca el balance: si la luz viene por aquí, lo oscuro por acá, otro elemento por allá… Si hay dos personas aquí, él pone algo que llama la atención, pone lo que quiere que le llame la atención al ojo, que puede ser la luz; él distribuye la fuerza del propio cuadro. Eso es coreografía. Cuando ustedes creen una coreografía -que alguno de ustedes quizás en el futuro quiera hacer coreografías-, la obra de un gran pintor les enseña el balance escénico, les ayuda, y ahí viene luego la creatividad de cada cual, la imaginación y la experiencia, ¿no?, pero las creaciones de los maestros de la pintura son de gran ayuda. Por eso hay que ir a los museos, hay que ver los cuadros, y ponerse así, y mirarlos: -"No, éste no me gusta, éste… ¡ah! yo no sé por qué…", y discutan. Ahí tienen una buena conversación, una riqueza en la conversación que puedan ustedes tener, porque lo que le pasa al bailarín muchas veces, es que se desgasta tanto y tiene que pasar tantas horas dentro de las clases, trabajando -las piernas, el brinco, lo otro, y lo otro, en resumen, la técnica-, que después está tan cansado que se queda en el mismo lugar… y luego se ponen a hablar y en su conversación no hay temas, porque están pensando sólo en el baile en sí, físicamente, y no en este mundo artístico que los rodea, que es otro, y es importante. Quizás no tienen un buen tema de conversación y la conversación se torna muy banal, en algunos casos hasta un poquito tonta; y la muchacha, por no dejar de hacer, hace: ja, ja, ja; viene la risita, y el muchacho se mete con ella… ¿No es así?… ¿No es así? [RISAS] Así mismo es. Entonces hay que hacer un esfuerzo y prestarle más atención a la cultura que nos rodea, del momento, del pasado y del futuro. Y analizarlo. Es fascinante, por ejemplo, saber lo que hay en el espacio, o ideárselo, y comentar: -"¡Ah, pero, ¿hay una estrella que se está creando…? [SE OYE UN RUIDO] ¿Ustedes oyeron eso? No, no digo que si oyeron esto que sonó. [RISAS] Júpiter tiene cuatro satélites con dimensiones de planetas; uno de ellos, Europa, puede ser que tenga vida, tiene agua. Eso es interesante. El planeta Marte, ¿antes había vida en Marte o no había vida en Marte? ¿Qué ustedes creen? ¿Sí o no? [EXCLAMACIONES DE "SÍ"] ¿Sí, no es verdad? Yo también lo creo. [RISAS] Yo también. Pero, ¿qué pasó? ¿Qué pasó? ¿Qué cosa eran? Estarían más civilizados que nosotros e hicieron lo que nosotros vamos camino de hacer: explotarnos, quemarnos -estamos quemando toda la naturaleza, estamos dañando el ambiente-… Hay que luchar contra eso, y un tema así nos dará interés por la vida, el futuro y el presente del que somos parte y debemos defender. Nosotros tenemos que defender nuestra Tierra. Pero participar no quiere decir que nos metamos nada más que en eso, sino que eso es parte de nuestra vida, parte de nuestro mundo. Y podemos sostener una conversación y una discusión; de esa manera tenemos otros temas, entramos en otro tema. Un artista tiene que tener curiosidad por el mundo en que vivimos, en el que estamos y en el que vamos a estar; tiene que tener curiosidad por todo lo que se mueva alrededor suyo, por todo lo que existe. No quiere decir que nos olvidemos de nuestra carrera, no; partiendo de nuestra carrera, todo el resto es otra parte de la vida, no ajena a la carrera. Y sobre todo, asumir el mundo de las artes, de la cultura.
Yo, con Nicolás Guillén, una vez tuve una discusión amistosa, porque él publicó un poemita que decía, más o menos: "El bailarín que aquí ves / tiene una rara destreza / destruye con la cabeza / lo que hace con los pies."** ¿Que destruye con la cabeza lo que hace con los pies…? Yo tuve una discusión "terrible" con él, pues me sentí agredida como bailarina. Y él me dijo: -"Chica, pero no te lo tomes a pecho; yo no hablo de ti; yo hablo de otros." Pero en el fondo, con eso me mató, porque, efectivamente, yo he conocido bailarines que tú les hablas y contestan de manera que ni se les entiende bien: "Bu, bu, bu, bu…" -"Pero, ¿cómo tú me vas a hablar de bu, bu, bu? ¿Qué tú me estás diciendo?" [RISAS] ¿Se ríen, verdad? Porque muchos de ustedes a veces lo hacen. [MÁS RISAS] Hay que hablar correctamente y pronunciar. ¿Saben, para mí, cuál es el joven más guapo? El que habla claro, el que no le tiene miedo a nada ni a nadie, el que no tiene ese complejo de "bu, bu, bu", para parecer más hombre. No… Todos lo son. Esa es otra cosa que constituye, por cierto, una cualidad de la escuela cubana de ballet, que se admira mucho, cómo los muchachos bailan como muchachos, y las muchachas como muchachas, muy femeninas ellas, y los hombres, masculinos. No quiere decir que estos últimos tengan que hablar "bu, bu, bu…" No, quiere decir que tienen una presencia, y una atención hacia las compañeras, que cuando bailan se comunican, dialogan. Hay muy buenos bailarines en el mundo, magníficos, primeras figuras, y admiran a las damas, pero cuando bailan con las compañeras, no las miran. Ellos están bailando, y ellas están bailando; y él está bailando, y ella está bailando; y bailando casi no se ven. Algunas veces me parece que de pronto se miran, y dicen: -"Ah, ¿pero tú estabas aquí?" Sí, porque es la forma de bailar que expresan ante el público, ¿no? ¿es verdad? Eso es algo que distingue mucho a la escuela cubana de ballet, al Ballet Nacional de Cuba lo distingue mucho cómo se baila entre compañeros, como hay momentos que se miran, y vuelven a mirarse otra vez: existen y están ahí; esa es la idea del baile de pareja, eso es muy importante.
Yo vi una vez una bailarina, de primera, -no voy a decir el nombre, una gran bailarina, aunque voy a decir de que país: era francesa-, que bailó una vez Giselle cuando yo estaba con el Ballet Theatre, y era una estupenda Giselle, pero ella bailaba en su lugar, y toda la compañía estaba alrededor. Podían haber apagado las luces de todos, y ponerle la luz a ella, y haber hecho ella Giselle sola. Desde luego que el público dijo: -"No me llegó". ¿Qué es lo que pasó? Claro, es que ella no se mostraba como parte del todo. Y eso nos pasa mucho cuando tenemos artistas invitados actuando en grandes obras clásicas completas con el Ballet Nacional de Cuba; que el artista no está acostumbrado a sentir durante su actuación el apoyo de toda la compañía; al principio se sienten de lo más raros, pero después les gusta tanto que dicen que como con el Ballet Nacional de Cuba, no han sentido nunca apoyo… La Ferri, la bailarina italiana que estuvo aquí en el Festival, la mejor Giselle que bailó en su vida -lo ha dicho ella- fue la que hizo con el Ballet Nacional de Cuba. Declaró que el Ballet Nacional de Cuba era un apoyo muy grande para los artistas: cómo interpretaban todos, cómo formábamos parte del conjunto, cómo lo sentían. Comentó que hasta la hicieron bailar y hacer cosas técnicas que no había hecho nunca en su vida. Miren lo que ayuda, miren lo que ayuda la conciencia del artista y del bailarín de tomar su personaje, no como un personaje simple y llanamente técnico, parado en escena, sino como un personaje real, vivir todo aquello, dar arte a la escena.
El arte debe existir desde que se abre la cortina y uno aparece en la escena, hasta que uno termina de bailar y se va para su casa; sigue siendo siempre un artista. El artista tiene una responsabilidad muy grande, porque es admirado por el público, y el público tiene una gran fantasía, piensa que el artista va a ser luego tal como lo ve en la escena; siempre, en la calle y donde quiera que lo miran. Y unas veces se encuentra una con el público, la miran a una, y le dicen: -"Ah, yo recuerdo cuando usted hacía no sé qué, y flotaba"; y uno se queda así, pensando: -"A ver cómo hago para 'flotar' aquí ahora, para no romperle la ilusión". ¿Saben cómo se hace? Siendo natural, siendo muy humano, y respetándose a una y a los demás. Un artista tiene que respetar a los demás y se tiene que respetar a sí mismo. No se puede olvidar nunca que ha tenido un privilegio, de poder buscar su carrera y encontrar su carrera. Y ha tenido un privilegio muy grande: poder darle felicidad a mucha gente, a un gran mundo. Gracias [APLAUSOS].

* Versión de la Clase Magistral dictada en la Escuela Nacional de Ballet, el 15 de marzo del 2001.

** Algunos bailarines se divirtieron ripostando a nuestro lírico amigo: "El poeta que aquí ves / tiene una rara destreza / pues destruye con los pies / lo que hace con la cabeza."